“澎湃新聞·藝術評論”（www.thepaper.cn）評展欄目，以親身的觀展體驗和獨立的視角，評點近期展覽。在英國“畫中的生活：萊昂納多·達·芬奇逝世五百周年紀念展”正在12地同時展出，這些來自英國皇家收藏基金會展品最終將在白金漢宮女王畫廊集結，如果看全這些手稿，觀眾或可以了解關于達·芬奇的一切。北京清華大學藝術博物館正在展出的“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國”管中窺豹地呈現空間地理與題材面貌的多樣性；2019年開館的上海海派藝術館的“海上豐采——豐子愷藝術特展”將豐子愷先生的作品帶回他重要的創作地上海。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：[email protected]，郵件標題請注明“評展”。

在達·芬奇1509-1510年創作的素描《女性的心血管系統和其它主要器官》上，有一枚達·芬奇沾著墨水的指紋，這枚指紋肉眼勉強可以看到，不過關鍵不在于此。這幅女性的身體解剖圖是展現萊昂納多情感的一個窗口。他描繪女性的裸體，卻把她的胸部畫得仿佛由復雜的機械零件構成，她的子宮看起來甚至像一個外星生物。這幅女性的圖像看起來并不親切，更不用說讓人產生欲望。而在威爾士國家博物館，達芬奇在1504年所作的裸體男子背面圖非常生動。達·芬奇用紅色表現肉體的溫暖，肌肉發達的模特展示著他的背部，他的手晃動著，好像充滿著力量，站姿也極為有力。

達·芬奇，《女性的心血管系統和其它主要器官》和《裸體男性背面》，圖片來自英國皇家收藏基金會

這兩幅畫放在一起，看起來可以成為解讀關于這位五百年前已經過世的文藝復興時期藝術家、文學家、工程師、發明家的渠道。這兩幅畫中太多可以解釋的東西了。從達·芬奇對男性和女性身體的描繪，很容易就能想到弗洛伊德對達芬奇的分析：他喜歡同性。果真如此嗎？萊昂納多真的是同性戀嗎？這是導向他內心世界的鑰匙嗎？在你能夠將達芬奇變成一個人性化的形象之前，必須對他有更多了解。

在布里斯托博物館及藝術畫廊，他的素描仿佛閃電一樣點亮深藍色的墻面。展覽中的每幅畫都有超過五百年的歷史，但保存得非常好。這也是為什么有人認為，觀者如果想要了解達·芬奇，觀看他的素描比看他的油畫更好。因為在數百年間他的油畫往往已經被幾度修復過，素描則保留著原始狀態，而且是由他本人畫的。很多畫中點綴著達芬奇的手跡，它們原真地表現達芬奇的思想。

在他的素描《風暴中的山谷》中，他又使用了紅色，這次是為了渲染氛圍，而不只是畫一張景色素描。畫的視角頗為不可思議，達芬奇似乎遠遠地俯視著，人類世界的教堂、田地都是小小的，或許他當時正站在山巔。他也有一些其他風景畫描繪從空中俯視的場景，或許這顯示了當達芬奇在觀照世界的時候，往往采用了超越的視角。

達·芬奇，《風暴中的山谷》，圖片來自英國皇家收藏基金會

達·芬奇在人類社會中過得并不自由。在加的夫展覽中，他描繪了一張兇暴的臉在細細的脖頸上，有一個龐大、肥胖的腦袋。在布里斯托的一件作品中，他勾畫了一次野蠻的戰斗。這都體現了他對我們人類種族殘暴秉性的認知。

此外，在他的繪畫中，人體器官和自然聯系了起來。在他為油畫《圣母和圣安妮》所作的草圖中，一位眼神向下看的女性戴著一件裝飾繁復的蕾絲頭飾，像他曾經看到的被沖上海岸的水母氣囊，也就是說，圣母在頭上戴著一件海洋生物的器官。而在托斯卡納的亞諾河地圖上，藍色的河流看起來像是觸角，根須，或是人體中的血管。

《瓦迪奇雅納地圖》，圖片來自英國皇家收藏基金會

你看達·芬奇的素描看得越多，他的形象就會變得越真實，也越令人驚奇。在他的思想中，我們人類只是更大的圖畫中的一部分。人類的身體器官和地球，微觀世界和宏觀世界，它們都在互相映照，或許這就是為什么達芬奇的藝術會讓人狂喜。達·芬奇在觀照人類，觀照世界，他在思考，如果萬物交織在一起，那我們憑什么自以為是萬物之主？

（楊佳怡/編譯）

世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國

地點：

清華大學藝術博物館

票價：

免費

點評：

展覽蔚為大觀，幾乎不知從何說起；同時，相較于“19世紀中國”的題目，展覽從洛文希爾收藏中選取的21個攝影機構和攝影師的120件作品又絕對不夠概覽一個時段的中國。但是，展覽所呈現的空間地理與題材面貌豐富多樣，雖是管中窺豹，歷史的厚重感卻撲面而來。

評星：四

星

在手機攝影已經發達且普遍的當今，我們更應察覺在19世紀攝影技術的突破與限制。攝影術1839年問世，到19世紀中，濕版火棉膠技術的發明大大便利了攝影的沖印，其大約30年的流行時段大致和鴉片戰爭后第一波外國人涌入中國的時間相重合。在本次展覽的多件作品中，出現了手工上色的照片。也許是出于對于彩色世界的還原，或是對于繪畫色彩的傳承，除了攝影師本人的選擇，連當時的不少照相館也會提供手工上色的服務，并由專門的技師完成。從多數相片看來，其技藝之高，讓人無從分辨是本色還是后期上色。至19世紀90年代明膠干版底片的普及，攝影技術達至捕捉動態的層次，更多的拍攝可能性也顯現于作品之中……

威廉·桑德斯，《戲曲演員》，手工上色蛋白印相，約1865年

佚名，《上海福州路五層茶樓》，19世紀80年代

展覽另一個令人震撼的亮點在于時空的跨度，以及由此而生的歷史沉重感。19世紀中后期在兩次鴉片戰爭后，沿海多地開放，這些地方成為了攝影師走動拍攝的地區，記錄了如今北京、天津、上海、武漢、廣東、福建等省市的大好河山與風土人情；而與此同時，他們卻極少深入腹地，觸及其他面向的土地與人群。自然的，盡管從鄉土流入城市的底層也不時獲得了鏡頭的同情關注，但照片的主體不免是繁華城市和周邊的自然景觀。不過，這些歷史的片面也是真實的刻畫，讓我們好似一剎那和百年前的時空有了更多感知和體認。

約翰·湯姆遜，《福建閩江金山寺》，約1870年

至此，我們主要進行了技術和歷史層面的簡述，多少忽視了攝影以及本次展覽中藝術的層次。實際上，策展人有意敘述諸多作品中的東方美學，如構圖與透視上受到的中國傳統繪畫的影響。這種比附可能多多少少有一些想象的成分，處于無法界定或得到結論的境地，因而似也未展開討論（包括在研討會中）。不過我想，也不必將技術、歷史與藝術割裂開來，畢竟技術（無論是落后還是先進）和歷史（無論是沉痛還是豪邁）都有別樣的美學，比如，攝影師曾盡量避免的由濕版攝影技術的不足所導致的“光學鬼影”，卻在19世紀70年代雅真照相館拍攝、經過手工上色的《廣州街道》里，幻化為人物與歷史的剪影和幻影，言說著不可觸及的迷離故事……